La bola negra pretende mirar la Guerra Civil desde la memoria familiar, el deseo y la reconciliación. Sin embargo, convierte la tragedia histórica en un álbum de estampas sentimentales: soldados desnudos, ruinas fotogénicas, guitarras, cruces, perdones tardíos y una España de cartón piedra.

La narración salta entre 1932, 1937 y 2017. La estructura permitiría relacionar la violencia política del pasado con las heridas del presente. Pero la película termina reduciendo cada época a un mismo argumento: la homosexualidad que contamina todas las escenas hasta convertirse en una única generalidad. El deseo pretende explicarlo todo —la guerra, la familia, la memoria y el perdón— y allí donde debería haber conflicto histórico sólo queda una sentimentalismo pegajoso.

La película parte de una premisa sesgada: parece admitir únicamente la barbarie del bando fascista. Los crímenes cometidos en la retaguardia republicana —checas, paseos, ejecuciones, persecuciones religiosas, saqueos y venganzas— no tienen cabida. Sí aparecen, en cambio, los bombardeos contra civiles, los fusilamientos, las depuraciones y la represión franquista, prolongada durante décadas y convertida en método de gobierno por los vencedores.

Los dos bandos mataron. Ambos tuvieron verdugos, fanáticos, oportunistas y cómplices. La población tampoco fue una multitud inocente atrapada entre dos ejércitos: hubo delaciones, venganzas privadas, silencios interesados y vecinos que señalaron puertas durante la noche. 

Una guerra civil no es una película de buenos contra malos; es una trituradora en la que muchos descubren que la violencia también puede resultar útil.

Pero reconocer los crímenes de ambos bandos tampoco obliga a fingir que fueron idénticos. 

La violencia revolucionaria no puede utilizarse para borrar el golpe militar ni la dictadura posterior; del mismo modo, la represión franquista no debería servir para negar los asesinatos cometidos en la zona republicana. 

La película no parece interesada en esa diferencia incómoda. Prefiere una asimetría sentimental donde los mismos sufren, aman y nadie termina de responder por nada.

En 1937, un soldado franquista vigila a un republicano herido. La cámara se recrea en el cuerpo desnudo y herido del zurdo, como si una espalda musculosa pudiera suspender la historia durante unos minutos. El uniforme desaparece, el fusil se vuelve decorado y el fascista queda reducido a piel, sudor y deseo. El soldado franquista se enamora del prisionero, y ese vínculo pretende suavizar la distancia entre quien empuña el arma y quien la tiene delante.

No hay una verdadera exploración de la contradicción moral, sino una postal cuidadosamente iluminada: el verdugo aparece embellecido por el erotismo para que el espectador olvide quién tiene el poder y quién está detenido. La película no indaga en la tensión entre deseo y responsabilidad; utiliza el deseo para diluir la responsabilidad.

El soldado aparece como un hombre arrastrado por las circunstancias, casi como quien sube a un tren equivocado. Ese retrato pudo darse en algunos casos y, sin duda, hubo reclutas que combatieron sin comprender plenamente la causa que defendían. Pero se vuelve tramposo cuando pretende representar a todo el ejército sublevado como una reunión de jóvenes efebos, muchachos que van desnudos a la playa, se drogan y se acercan a la cabaretera interpretada por Penélope Cruz.

Muchos combatientes fueron reclutados; otros creyeron sinceramente en la causa franquista, participaron en la represión y sabían perfectamente qué estaban haciendo. En el otro bando ocurrió algo semejante: hubo milicianos idealistas, pero también asesinos que aprovecharon el derrumbe del Estado para saldar cuentas. La complejidad no consiste en declarar inocentes a todos, sino en mostrar qué hizo cada cual y por qué se decidió matar al hermano.

La escena del saludo fascista resume la ligereza con que la película trata sus símbolos. Un niño levanta el brazo; su hermano le corrige la postura y el público ríe. El saludo deja de ser una marca ideológica para convertirse en una torpeza infantil. Después, una multitud espera a los aviones italianos con los brazos extendidos ante una cruz. Pueblo compacto, cielo abierto, símbolo religioso y salvadores suspendidos en el aire: una composición de propaganda hecha por alguien que sólo conoce el fascismo a través de sus estampas más reconocibles.

Los aviones, naturalmente, no llegan a salvar a nadie. Bombardean. El episodio recuerda la intervención de la aviación italiana y la conversión de los civiles en objetivos militares. También podría haber evocado los bombardeos republicanos sobre poblaciones enemigas, Paracuellos o la violencia revolucionaria contra religiosos y propietarios. Pero la película prefiere la sugerencia visual al examen de las responsabilidades. La ruina aparece como decorado y el crimen como atmósfera.

Algo semejante ocurre con las piedras entre las que escala uno de los personajes. Las ruinas representan una España destruida, pero la película evita señalar con precisión quién colocó cada ladrillo de aquella destrucción. El país parece haberse derrumbado solo, como una casa mal cimentada. No hay militares, partidos, comités, empresarios, sacerdotes, diplomáticos ni ciudadanos tomando decisiones concretas: sólo una escenografía disponible para que el protagonista trepe por ella.

En el presente, el nieto del soldado franquista intenta cumplir la última voluntad de su abuelo: pedir perdón a la familia del republicano asesinado. La responsabilidad política se desplaza así hacia un gesto privado. La guerra queda convertida en una disputa entre familias, resuelta mediante una visita, una confesión y quizá un abrazo. 

El pasado se archiva como una herencia emocional, no como una estructura de poder.

La madre que recuerda los crímenes del padre aparece como una mujer desbordada, incómoda por no aceptar la reconciliación en los términos previstos. Su memoria parece rencor; el arrepentimiento tardío del antiguo franquista, en cambio, adquiere la dignidad de una verdad definitiva. Es un mecanismo antiguo: quien exige justicia parece incapaz de perdonar, mientras quien llega décadas tarde con una disculpa obtiene la nobleza narrativa.

La representación de España tampoco escapa al repertorio de souvenirs: guitarra, flamenco, toros, acentos regionales y una clase popular retratada mediante una mezcla de pobreza, ignorancia y superstición. La clase obrera aparece sin conciencia política, como si hubiese atravesado la guerra sin comprenderla. Sin embargo, fueron trabajadores quienes se enfrentaron al golpe en numerosas ciudades, organizaron resistencias y pagaron con cárcel, exilio o muerte su oposición a los sublevados. También hubo trabajadores implicados en la violencia revolucionaria. La historia real resulta menos cómoda y bastante menos fotogénica.

La presencia de Lorca sufre una operación parecida. El poeta es despojado de su tiempo, de su asesinato y de la violencia política que lo rodeó para transformarse en una etiqueta cultural. Su homosexualidad se utiliza como puente entre épocas y bandos, pero no como una experiencia situada en una sociedad concreta, sometida a leyes, prejuicios y perseguidores concretos.

El Federico que aparece al final de la cinta tiene poco que ver con la complejidad del poeta real. La película parece convertirlo en un homosexual clandestino, un artista desgarrado y una figura de reconciliación permanente. Pero Lorca también fue un hombre vinculado a la familia, al orden y a la tradición, rasgos que no caben fácilmente en la imagen que cierta izquierda cultural ha construido de él. 

Leer sus escritos resulta más útil que utilizar su nombre como certificado ideológico.

El problema de La bola negra no es que intente comprender a un franquista ni que no reconozca la violencia cometida en la zona republicana. El problema es que confunde comprender con suavizar a un bando y acusar por completo al otro. Los asesinos de ambos lados no eran intercambiables, pero tampoco eran inocentes. Hubo miedo, convicción, oportunismo, fanatismo y venganza. Hubo víctimas sin uniforme y verdugos que después se presentaron como simples espectadores de la historia.

La película quiere cerrar la herida sin examinarla. Para conseguirlo, transforma la guerra en una querella familiar, el fascismo en una estética, la memoria en una emoción y la homosexualidad en una capa que cubre cada imagen hasta impedir que se distinga cualquier otra cosa.

No hay reconciliación cuando se borra la responsabilidad. Hay, simplemente, una manera elegante de no mirar la verdad.

Rj. Simón